书法自古为文人末技乎

唐孙过庭书谱(局部)

“书法自古为文人末技”在现当代书学理论视域中时常被提起、被讨论，且往往以加强文化修养、多做所谓的“学问”为最终旨归。“文人末技”的思想观念从何而来，又如何与书法艺术产生关联?

我们不妨简要梳理这一思想的历史沿革。

扬雄(公元前53-18年)善辞赋，在其《法言》中指出作赋为童子雕虫篆刻，恐其不免于劝而壮夫不为。“讽”是扬雄好赋的深层原由，且“好赋”不能作为通往“壮夫”的途径。

或问，吾子少而好赋?曰：然，童子雕虫篆刻。俄而曰，壮夫不为也。或曰，赋可以讽乎?曰：讽乎!讽则已;不已，吾恐不免于劝也。或曰：雾縠之组丽。曰：女工之蠹矣。《剑客论》曰：剑可以爱身。曰：狴犴使人多礼乎?(扬雄《法言·吾子》)

“诗赋小道，壮夫不为”，孙过庭(646-691年)在《书谱》中转用了扬雄的思想主张，但从前文的语境来看，“君子立身，勿修其本”才是着意表达之处，精于毫翰虽好，沉湎其中却不为提倡。

况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺牍，俯习寸阴;引班超以为辞，援项籍而自满——任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!然君子立身，务修其本。扬雄谓：“诗赋小道，壮夫不为”，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。(孙过庭《书谱》)

李渔(1611-1680年)《闲情偶寄》中将填词视为文人末技，并强调“吾谓技无大小，贵在能精;才乏纤洪，利于善用”，在“精”与“利于善用”的前提下，消解了末技。扬雄的“壮夫”、孙过庭的“立身”，在李渔看来并非不复存在，而更平添一分苦口婆心后的委曲求全。

填词一道，文人之末技也……博弈虽戏具，犹贤于饱食终日，无所用心。填词虽小道，不又贤于博弈乎?吾谓技无大小，贵在能精;才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。(李渔《闲情偶寄·结构第一》)

简经纶(1888-1950年)在《书法漫谈》中写到“盖字本为文人之末技”，是“书法自古为文人末技”的直接来源或直观体现。“书外求之”与文人挂钩，在扬雄、孙过庭、李渔等的基础上，形成了新语义。

盖字本为文人之末技，而书字之本，在能书外求之，乃称上乘。(简经纶《书法漫谈》)

所谓的“壮夫不为”、“文人末技”，最初为扬雄的辞赋观所阐明。时代变迁，语义沿革，推导置换而形成了现当代“书法自古为文人末技”的书学理念。

那么，我们如何看待“书法自古为文人末技”这一观念?

从字面上讲，文化修养与书法艺术本不分家，且暗含了书法从属于文人的微妙关系。在历代书评、书论中，“今不逮古”几成不刊之论;近现代社会结构的改变，冲破了古代中国的知识体系与治学方式。谨从上述分析，古人与其先贤在艺术审美上的差异转换为近当代人与其先贤在艺术审美与文化修养上的双重差异。

古人作书，首先是一门技能，犹如当代人能用手机、电脑打字;现存古书迹中，有“文人”书写的不具有审美表达的字与“非文人”书写的饱含艺术价值的字。于此，现当代意义上的书法艺术部分跳脱了文化修养的藩篱，形成了一套有系统、有标准的艺术语言，“末技”的地位得到提升，从而模糊、放宽了书法视域内对文化修养的衡量尺度。文化修养与书法艺术的主观分离，势必会人为加深合理认识书法的复杂程度，造成治学理念的混乱。