1、李浩说，要有个故事，中国故事。于是，一个新的世界“无中生有”——在明朝“土木堡之变”的社会历史背景中，灶王，这个中国古代神话谱系中的角色，从家家户户的供龛中“活”了起来，成为小说的主角。在李浩的长篇小说新作《灶王传奇》（《芳草》2021年第6期）中，每家每户有一个自己对应的灶王，豆腐灶王、饼店灶王、铁匠灶王、田家灶王、曹家灶王……灶王们仍旧保留着民间传说中神仙的身份和功能，用“好罐”“坏罐”记录和向上天汇报人世间的善举或丑行。同时，他们在小说中被赋予了更多的“人间性”和“世俗感”，灶王们位列仙班却又穿梭于人间烟火之中，与凡人一般无二地演绎着喜怒哀乐和贪嗔痴。并且，灶王身后还有一个人数众多、结构复杂、层级分明的神仙世界，灶王、经承、城隍、星君……直至东岳大帝，这个神仙社会自有其运行节奏和人际模式，里头的人和事，读来让我们感到陌生，熟悉又陌生。
《灶王传奇》采用第一人称叙事，跟随小说主角，蔚州一家小豆腐坊里灶王的视角，我们进入明朝“土木堡之变”时期的西南堡，进入那个人间与仙界的双重世界。这位豆腐灶王，生前是个读圣贤书的儒家知识分子，大概正因为这个背景，轮回中成为灶王之后的他，仍然保留着一些书生意气，在履行灶王职责的同时，竟还惦记着忧国忧民、悲天悯人，甚至他的“忧”和“悲悯”时不时与灶王的本分发生着冲突——在成为灶王时他一再被告诫“你必须放弃人世间那套荣辱、那些在意……”，必须遵守《灶王行事规范条律》和《灶王记事规程细律》。明军与瓦剌军的夜半之战，使得附近的民房大面积烧毁，老百姓家破人亡，包括豆腐灶王所在的谭豆腐一家人。豆腐灶王动了悲悯之心，不忍心眼睁睁看着这户人家的儿子小冠身后仍不得超生，于是在自己那个神仙世界里东央西告、上下腾挪，也因着无意中救了蔚州龙王一命的机缘巧合，居然在等级森严、法规繁复的仙界“运作”出一条“路”来，不仅小冠得以安置，豆腐灶王自己竟也在仙界炙手可热、游刃有余起来……
这就是《灶王传奇》的基本人物、情节和情境设置。是的，如同此前我们熟悉的那些带有神话或魔幻色彩的作品，如同《西游记》《红楼梦》《变形记》……小说一开始就开宗明义地告知读者，这部小说将要讲述的人物和故事，完全来自写作者的想象和创造，而并非对现实世界的如实反映。在这里，新的人物和人物关系、新的逻辑生成了，陌生化和异质性显现了。虽然，“假作真时真亦假”。
2、结构对于一部长篇小说至关重要，某种意义上长篇小就是结构的艺术。它是技术问题，更是思想问题。作为被赋予最多“整体性”期待的叙事文体，长篇小说的结构对应的正是作家总的打量和呈现世界的文学价值观。以怎样的结构来呈现人物和故事，通常暴露的都是写作者阶段性把握现实的视角和能力。
李浩说，“写作《灶王传奇》的近十年的过程中，我想的最多的就是结构。”这的确并非一部结构层次简单的小说，其表层结构是一个神话（寓言）框架，那个以灶王为代表的中国民间神话谱系；而内在的叙事结构又在竭力追求现实感。前面提到过，这种结构有点像《红楼梦》《西游记》甚至《变形记》。显然，《灶王传奇》更接近于《西游记》，文本中的内在逻辑和人物关联，甚至现实感的营造、人物的生长，都在那个预先给定的神话世界的框架中。而《灶王传奇》中充当叙事人的“我”有两个身份，前世是明朝的读书人、死后成为灶王，他既是情节推进的主角又是叙事聚焦的视角人物，他曾经身处人世界此刻又位列仙班。于是，我们的主角，豆腐灶王成为小说结构中关键所在，他的见闻经历串联起整个故事的起承转合，同时又围绕他铺展出人间仙界的群像与复杂关系。
“人物符合人的逻辑，细节符合生活逻辑，创作符合艺术逻辑”（施战军），这应该是对长篇小说的基本要求——虽然我们都知道当下很多长篇都没能达到这个基本要求。所谓“人物符合人的逻辑”“细节符合生活逻辑”，这是指小说中具体的人和事与现实逻辑的对应；还有一个文本逻辑，这是小说家预设的文本与现实的基本关系，即作家打算以什么方式来把握和表达现实世界，现实的、荒诞的还是神话的？这种基本关系成为写作和阅读一部小说的先在背景。当东胜神洲傲来国的一块石头中蹦出一只石猴，当一天早晨格里高尔·萨姆沙醒来后不安地发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，这正是小说家创造的不言而喻的另一个世界以及相应逻辑。具体到《灶王传奇》中，文本逻辑（确切地说是文本中的现实逻辑）就是以灶王为代表的那个神话谱系，以及作家对几组人物关系的设置，其实还有灶王眼皮底下那个人间世界的逻辑——对应着我们的现实和历史逻辑。小说的内部叙事结构既然是现实主义的，是追求强烈现实感的，人物语言和叙事语言就必须努力符合文本中的身份与情境设定，有效实现文本逻辑和说服力的有效性；而中国古代的历史背景，还要求作家须得绷紧一根“历史真实”的弦，随时提防着跳脱和“穿越”。《灶王传奇》读来整体上是颇具现实感和说服力的，但偶有“跳脱”，于历史真实的严谨性上稍有微隙。
3、上述小说结构的运用，有效地创造了《灶王传奇》中那个“与现实世界相统一的神话世界”，灶王们身后那个我们都明知不可能真实存在的神话体系，与故事中人物形象、人物关系、情景情境的逼真感、现实感之间形成了一种巨大的张力，小说的寓言意味由此凸显。是的，我把《灶王传奇》看作一部明显包含寓言性的长篇小说，“灶王传奇”名义下的讲述当然并非为了真的演绎一部灶王们的传奇故事。
小说设定中，灶王们与人间是不可能直接发生关系的，他们置身于各自世界中。灶王们虽是神仙，安置在各家各户的供龛里，接受人世间的膜拜和供奉，但法力只限于客观记录和上报人间的一切，却不能输出哪怕一丝一毫介入和改变，甚至他们的言行人们也是完全听不见、摸不着、感受不到的。所以，灶王们注定只是一个眼睁睁的袖手旁观者，他们面对人世间所有疾苦的疼惜和关切、对所有恶行的愤恨和恼怒都止于内向性的喟叹和感慨，比如豆腐灶王面对曹家的龌龊时的无能无力。恰是这样的人物身上拥有一种象征性，他的袖手旁观与百感交集，抖落开来一幅人世间的浮世绘；他的位列仙班最末端，身上同时兼备的“上”与“下”的双重属性又给了作者深入剖析和淋漓呈现仙界怪现状的巨大空间。
在关于《灶王传奇》的对谈中，李浩坦陈“在这部小说中，我承认自己强化了寓言的成分——在这里，我将寓言分成几个层次，有统摄的，有局部的，有微点的，也有连绵和互相指认的”。阅读过程中，我们时时的惊心和会心也正在于此。寓言意味的小说，无论写作者使用神话、科幻、魔幻甚至动物故事的手法，通过与真实世界保持距离，通过刻意创造出来的陌生化、在别处的情境，但这种跳出和拉远恰恰能够从整体上去穷形尽相和殚精竭虑。《灶王传奇》尽管和明朝那些事有关，但不是历史小说，它回应的仍旧是李浩一直最在意的问题：文学是否有能力、有途径解决这个时代的某些现实疑难和精神困境。毕竟，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”
4、一向把卡尔维诺、博尔赫斯等现代派大师挂在嘴上、并在小说创作时频频向他们致敬的李浩，却在《灶王传奇》的写作中与中国古典小说传统发生着密切的关联。周新民说“《灶王传奇》以一己之力召回中国古典小说的三种文体”，将杂史杂传、志怪小说、传奇小说这三类小说文体有机融合在了一起。这一论断不无道理，但我想，对于小说家来说，写作过程当中李浩未必如此清晰、明确地规划和意识到了自己叙事中携带的这三类古典传统元素。阅读《灶王传奇》时，我确实能明显感受到李浩对于“讲好一个故事”的努力，甚至包括一点焦虑，大概因为他太想在这部小说中证明自己讲故事的能力。历来对李浩小说的评价，多赞其先锋性、思想性，而对他讲故事的能力多有疑问，我自己就曾不止一次在评论文章中表达过一个小说家“想不想讲好故事”和“能不能讲好故事”之辨。所以，李浩想要证明自己的故事能力，如他自己所说“在这部《灶王传奇》写作之前，我就早早给自己设定，一要讲故事，二要用标准的中国语言，尽可能地简洁白话”。《灶王传奇》也确如作者所愿地证明了他的故事能力。信手举例，小说中仙界群像之中的高经承，这个仅比灶王们高一级的经承，同样作为神仙层级结构中的尾部，他的“基层”属性以及因此形成的人情练达圆滑、狡诈世俗中又偶尔闪烁的本色和良知，他的小算计、小欲念，他的无奈和犹豫……都在小说中淋漓地呈现。这部小说的确证明了小说家李浩“用标准中国语言讲中国故事”的能力，其实更重申了这种能力对于一个写作者的至关重要——文学写作，终究要靠思想的表情来呈现思想。当然，又不仅仅止于此。
李浩以往的小说中总有一个絮叨、反复、甚至有些结结巴巴的叙事声音，那个声音有些犹疑，犹疑自己对世界的观察、评判和讲述，但又分明洋溢着不可抑制非说不可的表达热情和欲望。《灶王传奇》中，在豆腐灶王的第一人称讲述中，这个声音再度响起，小说的“楔子”部分，通篇都是叙事者对自己即将开始的讲述的“絮叨”，他似乎在同读者商量“从我的前生开始说起？……或者，从我最潦倒的时候开始说起？”又或者自言自语“你得写一些有意思、有故事的事儿，也别都是真的，真的也没意思，你可以往里面添加点油或者醋，可以传奇那么一点点……”古典小说的楔子形式，散发的却是“元叙事”的气息，类似这种被形容为“传统与先锋并置”的例子在文本中还有很多，限于篇幅不再一一举例。
李浩小说一直以“先锋”著称，这成为他在当下文学现场的鲜明标签。这种归类和命名，轻易标识出一个作家的基本特点，但细想其实是欠妥的，它多少暴露着我们在辨析“先锋文学”和“先锋性”上的轻佻和偷懒。所谓“先锋”，我理解并非对应着某种固定的写作技巧和文本形式，它更多的是一种文学精神和写作实践姿态，在今天至少应该意味着勇敢走出自己创作舒适区的勇敢和能力。1971年出生的李浩，今年50岁，他的小说写作生涯也已经20年有余，盛名之下，他要做的也许应该是撕下身上的标签，如同《灶王传奇》的创作，去实践真正的“先锋写作”。
内容来源：《文艺报》2022年1月17日3版
微信编辑：吕漪萌
