美术史应彰显本土立场

近日，中央美术学院正在开展百年校庆活动，中国美术学院90周年校庆北京系列活动也拉开了序幕，这一北一南两大美术学府的庆典盛事比肩而至，为世人回望20世纪中国美术历程开启了一扇透满光辉的门。穿越这扇门，我们与中国现代美术院校的铿锵步履不期而遇，也随之深思民族美育的历史和未来。这其中包含了一个重要问题的探讨，即中国美术史的本土化写作。

这一问题的探讨，与20世纪初以来中国美术史的学科创置与学理研究共生并行。彼时的一批有识之士，在致力营建现代意义上美术史学科的同时，也在审慎思考美术史应如何撰写这一问题。中国传统史学悠久繁盛。古代美术史研究述评结合，研究的对象以中国画为主。而梁启超“新史学”开始倡导兴建文物和艺术的专门史。在以文献考据为重的传统史学方法之外，20世纪中国美术史的撰写开始关注文化史上各种图像和考古材料的价值运用。

文本形态的美术史，作为教学的最基础材料，是当时诸如国立北平艺专、国立杭州艺专、上海美专等多所新兴美术院校的迫切之需。回顾当时如雨后春笋般相继出现的美术史写作，大致可分为四种模式：一是参照早于国人专注中国美术史研究的日本学者撰写的著作，进行翻译和重编，如陈师曾《中国绘画史》和潘天寿《中国绘画史》;二是借鉴欧洲尤其是德语系统内的艺术史撰写经验，重视风格学方法的指导功能，以滕固《唐宋绘画史》为代表;三是紧依画史上的一系列问题，或把它们融于典型人物和具体作品的分析中，生成析理脉络和写作框架，如傅抱石《中国绘画变迁史纲》、黄宾虹《古画微》等;四是兼顾历史分期与朝代迭进，提炼画史深度问题，并延续国人惯于接受的叙事方式，如郑午昌《中国画学全史》。

美术史写作的根基在于“资料”和“观念”。考察这四种写作模式，在材料来源上大略相同，主要是传世的画学文献和当时可见的美术实物，其区别体现在不同学人对美术史的认知态度和写作观念上——前两者多以欧洲(或日本)的美术史撰述框架和方法为蓝本，将本国史料予以填充;后两者则在传统修史法度之中，适当摄入某些富有新意的问题和理念。在核心思想层面，它们体现出一定程度的共识——中国的美术史写作必须坚守本土立场，而如何将民族优秀文化因子深植其中，是在撰写中最值得探究和实践的。

从另一角度来看，这一时期的美术史写作多存在一个或隐或显的立意，即在上世纪初革故鼎新的时代主题下，对六朝至明清的传统画学脉络的峻切反思。作者们习惯性地寻找或指摘传统美术史写作与现代学术特质的不符之处，认为前者的史观落后，写作过于零散化和经验化，缺乏结构和问题等，批判多于理解，解构多于建设。美术史写作中的这一立意，从20世纪初一直持续到当代。诚然，传统美术史写作确实存在这些问题，但它是孕育于中国文化脉息中的。如唐代张彦远的《历代名画记》，它与现代意义上的美术史著作相去甚远，是一部包蕴了画史、画家传记、作品著录、技法论、鉴藏论等多项内容的极为通融的画学文献。这种写作模式和潜在的价值系统被学界认为是中国传统美术史的“超稳定结构”，泽溉了之后历代的画史修撰，对当前的美术史写作依然具有启发意义。

当前的美术史写作，也呈现两种现象：一是高度强调传统画学与现代美术史的皎然之别，热衷靠近西方艺术史的撰写形式，进而升发为美术史写作的“全球视野”，即世界眼光下的中国美术史写作。树立国际意识自然无可厚非，但若过度强化与世界的同调同规，也不免走向另一个极端。二是着意突破传统美术史写作“以绘画为中心”的思维模式，不仅增加了书法、工艺、建筑等单元，还将以往撰述中关注不足的中国各宗教美术、国际美术交流等纳入其中，从某种角度上说，已从原初的美术史写作演变为美术文化史写作。这种撰写思路自有充分的理由，但仍是过犹不及，如过于注重美术与宏观文化的关系，反而容易消弭了传统绘画的自律和深度，这就又有滋生某种极端和遮蔽的可能。