在我的音乐生涯中，我把主要精力都投入到了戏曲音乐，特别是黄梅戏音乐里。

1949年，我第一次在家乡蒙城观看了解放军第二野战军文工团演出的歌剧《白毛女》，感人的故事让我泪流满面，美妙的音乐更令我惊叹不已。参加革命之后，我被分配到文工团。不久，团里就派我到上海音乐学院进修。在这里，我意识到自己西洋音乐知识的匮乏。学校对民族音乐也非常重视，多次邀请各地的民间艺人来授课，经常组织我们观摩各种戏曲、曲艺演出。这段学习经历拓宽了我的音乐视野，提高了我的音乐素养，为我终身从事音乐事业奠定了坚实基础。当时的院长贺绿汀、副院长丁善德以及几位恩师对待学问的认真严谨，对我的人生观和价值观的树立也有着很大影响。

新中国成立后，艺人的地位提高了，文艺工作者被称为“灵魂的工程师”。大家备受鼓舞，都憋着一股子劲儿搞创作，想获得更多认可。总搞老一套是没有人看的，所以大家都有一个共识：要创新。在1954年的华东区戏曲观摩演出大会上，安徽的黄梅戏《天仙配》拿到了几乎所有奖项，唯有音乐改革奖空缺。这引起了省委领导的重视。他们把我从文化局借调过去，承担黄梅戏的音乐改革工作。我借鉴了歌剧的一些音乐表现手法，如序曲、重唱、合唱，但在《天仙配》中保留了男女对唱的转调手法，因为这是黄梅戏声腔艺术的传统特色。对于民歌色彩较浓但是“戏味”较少的“花腔”，则多选择旋律优美、表现力强的音乐。因此，这部戏里出现了很多黄梅戏以前没有的曲调，如后来流传很广的《树上的鸟儿成双对》。这次改革大获成功，电影《天仙配》和《女驸马》的音乐，也延续和借鉴了这一方法。几部剧目的成功，坚定了我在音乐创作上的信心，也使创新成为我一生的创作追求。

今天的安徽、江西、湖北三省都有黄梅戏。黄梅戏最初就是由黄梅调发展而来，这使剧种能够很便利地吸收民间音乐因子，具有了开放的艺术特质。黄梅戏有200多年的历史，它的两个主腔更是源自有着500多年历史的青阳腔。黄梅戏音乐发展到今天的模样，是无数先辈艺人大胆吸收、勇敢改革取得的。其他戏曲音乐同样如此。

“自信自尊复自否，学古学今更学新”，这是我作的自勉联。从事文艺工作要自尊、自信，但千万不能满足，一旦满足就无法进步了，所以要“复自否”。“学古”是学习我们的古代文化和优秀传统，还要“学今”，青年一代的创造力是很强的，美学观念、审美情趣也是随社会发展而不断变化的，不“学新”就会失去观众。中国的表演艺术，从汉代的百戏发展到唐代的《踏摇娘》，又到宋、元时期才出现了完整的戏剧曲态，现在仍在变化，可见创新是艺术永恒的主题。

创新过程中，一定要避免同质化。戏曲艺术的丰富性，很大程度就体现为音乐的不同。一个作曲家，作曲技巧学得再多，如果对剧种的风格韵味把握太少或不准确，写出来的东西就很容易失去特色，出现“泛剧种化”倾向。另外，每个行当都有自己的表演技巧和演唱方法，作曲家要将所有行当的唱腔特点甚至每个演员的声音特色烂熟于心，作品才能获得肯定。

我什么音乐都喜欢。中国的戏曲，不管是京剧、昆曲，还是梆子、高腔，我都有所了解，它们已经融化在了我的血液中。民族民间音乐哺育了我，西方古典音乐滋养了我，才有我今天的一点成绩，我有责任全面地继承它、发展它，并创造出更多更好的音乐。（冯冬采访整理）

来源：人民网-人民日报

时白林，1927年生，国家一级作曲，中国戏曲音乐学会名誉会长、安徽戏曲音乐学会会长。2007年获“戏曲音乐终身贡献奖”。主要作品有黄梅戏《春香传》《雷雨》，黄梅戏电影《天仙配》《牛郎织女》《女驸马》《孟姜女》等，编著有《黄梅戏音乐概论》《黄梅戏唱腔欣赏》等。