需要承认的是，“正史”的价值和意义确实在流行古装剧叙事中被不断陷落，而受到无代际、无阶层差异喜爱的古装剧，也客观上盘活了国产电视剧至少近二十年的发展，不断引发追剧热潮。
国产电视剧60年的发展史(特别是在1990年代后)，有三类剧集创作，几乎是一以贯之的常盛题材：年代戏、都市戏和古装戏。其中，古装戏在沉寂一段时间后，于今年下半年重新刷出了一波存在感。我们不禁要问：三足鼎立之下，“古装戏”为什么始终占据国人电视内容消费的主流?
一系列解构和重构不断发生，女性成为“以史为镜”的全新载体
“古装剧”并不是一个明确、独立的类型概念。严格意义上，它属于在特定的文化语境和创作环境当中被“人为”壮大的一种历史剧题材。尽管今天的古装剧在很大程度上已无法被归纳进历史剧的类型当中，但它的由来却是从历史剧开始发轫的。
历史剧的创作主调，在中国电视剧文化的变迁过程中能找到可循的明晰线索。一是因为中国上下五千年的悠久历史文明，为文艺创作输送了源源不断的养料。在全世界范围内，中国可以入题的历史素材既是最丰富的，也是最有差异化的;二是中国历史的变化图景，同样是文明演进的具体缩影，“以史为镜”是一种理想的创作手法，更是一种关乎“现实主义”的创作力度。
由是，在过去很长一段时间里，能被中国观众反复玩味的往往是“历史剧”。如《大明王朝1566》《大秦帝国》《汉武大帝》《康熙王朝》等典型朝代叙事，遍及中国主要的历史叙事时空，留下了无数让人难以忘怀的荧屏记忆。
历史剧强调“正史”，这意味着电视剧的文艺重构要在尊重历史发展规律以及充分还原再现历史的背景下展开，这显然与今天包裹在泛娱乐思潮下的“古装剧”潮流截然不同。对历史教训的回顾，对文明与扩张的反思，都能在这些经典历史剧的角色形象中找到相应的寄托。
而历史剧后来的转向，其实也从这里开始。1990年代以降，伴随中国社会市场化和全球化程度的加深，历史剧出现了平民化、世俗化的变化趋向，“古装剧”呼之欲出。一系列解构和重构不断发生，首先就是戏说和传奇的手法广泛运用于创作之中。以《戏说乾隆》为开端，后来的《宰相刘罗锅》《康熙微服私访记》等“后现代”历史剧均以意想不到的关注度走热，成为彼时最具观众基础的剧集品类;其次是叙事场域的偏移，同样是围绕古代帝王的讲述，一个有意思的“古装剧”现象就出现了——后宫取代庙堂成为空间重心，伦理秩序之思取代权谋之辩成为叙事重心。反映在今天的荧屏上，就是“如懿”们成为近些年的主调，而女性也成了“以史为镜”的又一全新载体。
与其说人们喜爱“清宫戏”，不如说只是在一个架空的场域中完成了一次烂漫幻想
从历史剧到古装剧的分野，无论是否得到主流创作界亦或评论界的认可，它在某种程度上已经变成了一种现实。我无意于探讨两种类型的创作孰优孰劣，因为站在不同的立场上审视电视剧文化的侧重点迥异。
但需要承认的是，“正史”的价值和意义确实在流行古装剧叙事中被不断陷落，而受到无代际、无阶层差异喜爱的古装剧，也客观上盘活了国产电视剧至少近20年的发展，不断引发追剧热潮。
古装剧受到中国观众的喜爱，并且构成一种无差别的流行，已然是一个特定“结构”下的特定结果。相比历史剧的审慎，今天的古装剧外延更丰富、视角和手法也更灵活。虽然有不少人扼腕电视剧最珍贵的品质正在慢慢淡化，但推崇“历史感”而非“历史”的古装剧，也确实走出了一条自己的路子。
这条路的开端，要从1998年的那部《还珠格格》说起。这部凝结了无数国人情感记忆的电视剧，毫无疑问是一个时代性的标杆作品。20年过去，它依旧在每个假期“霸屏”，甚至今年第16次重播时，还取得了白天收视第一的成绩。
作为琼瑶言情的代表作，亮相于世纪之交的《还珠格格》，就兼容了上述两个转向，一是让“正史”在戏说之中得以浪漫化地解构，二是“后宫”也即帝王的家庭生活成为叙事侧重。今天看来，它的实质是一部言情剧或者家庭伦理剧，而“古装”只是类型嫁接之下的特定产物——没有人会在意大明湖畔的夏雨荷是否真正存在，也没有人会纠结历史中的永琪究竟爱的是不是小燕子。
可能是《还珠格格》首开先河，又或许是这段历史中的诸种元素有更大的可改造空间。在《还珠格格》之后，国产电视剧用长达20年的时间构筑起了一个庞大的“清宫宇宙”，直到今天依然方兴未艾。
今年的两部话题剧《延禧攻略》《如懿传》，甚至就是与《还珠格格》所谓“同时期”的作品。都是乾隆年间的“宫斗”，一部里乾隆最爱的是令妃，另一部里皇帝最爱的却是如懿皇后;一部里的爱憎分明成了另一部里的机关算尽——我们似乎很难想象，就这样一段被流行文化反复咀嚼的“历史”，到了2018年还是如此让人津津乐道。
实际上，从《还珠格格》到《金枝欲孽》，从《宫》到《步步惊心》，从《甄嬛传》到《如懿传》，我们能在这些流行古装剧文本中找到若干种基本的叙事框架：宫斗、言情、穿越、伦理……虽然它们不约而同地选择了“清朝”作为背景，但却是凭借各自不同面向的流行叙事找到了自身的合理性——与其说人们喜爱的是“清宫戏”，不如说观众只是在一个架空的场域中完成了一次无关乎严肃和宏旨的烂漫幻想。
让人“看了又看”的古装剧，需摆脱不断窄化和趋向同质化的逻辑体认
在这一场场幻想之中，“爽”自然成了古装剧观剧的题中应有之义——因为这些作品似乎本来就没有太过关切宏大命旨，个体叙事和情感叙事的润色早已让它们深陷于关乎流行与通俗的评价标准之中。难得一部《甄嬛传》成为清流，也让大众更唏嘘起今天的古装剧更趋扁平的收视环境。
有人说，今天的古装剧 “要么爱得死去活来，要么斗得死去活来”。这在今年的《延禧攻略》和《如懿传》里依然是常态建制，无论加诸了多少关乎女性觉醒、现代爱情观、现代奋斗观在内的立意元素，仍然难逃这一本质底色，背后反映出的其实是一种不断窄化和趋向同质化的逻辑体认。
古装剧从“江湖”退居“后宫”的那一刻开始，我们就很难再在这个空间中找到更多可以发散的价值想象——怀抱着以 “爽”为初衷的观看，过度聚焦于后宫女性的命运走向，早已消解了更多关乎平等和美好的期许，也难以被 “现实”所更多移情。换言之，“如懿”们和“魏璎珞”们成了焦虑的化身，她们承载的不会是勇气，而是更多面对生活的无能为力。
一头是万人追捧，一边是屡受诟病。今天的我们究竟如何来审视“古装戏”?
两个线索或许有益于我们重新思考这个由来已久的文化现象。一方面，“流行”有多种样貌，需要今天的创作者反复琢磨和推敲。细想一下，尽管时间已经行进到了2018年，当下热播的古装剧，又比20年前的《还珠格格》进步了多少呢?还是说，根本没有进步?另一方面，我们同样不能用历史剧的标准来“苛责”古装剧，换言之，恰恰需要更明晰地来区隔历史剧和古装剧的差异，让流行的归于流行，让严肃的归于严肃。不把“大众”视作一个不言自明的群体，这才是国产电视剧走过60年能够维系住“国民性”的包容和多元。
